19世纪后半叶，在法国出现的绘画逐渐呈现出走向自由、追求主观体验的趋势。其精神内涵和艺术追求与中国文人画之间有了跨时空的默契。特别是以塞尚为代表的后印象派绘画，它不同于印象派纯粹感官的视觉追求，而是多了些回应人类理智的要求。
中国文人画也称"士大夫写意画"，是一种特有的文化现象，泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画。别于民间和宫廷画院的绘画。始于唐代王维。画作多取材于山水、花木，以抒发个人"性灵"，标榜"士气"，强调神韵，重视书法、文学等修养及意境之表达。
中国文人画与西方后印象派绘画，本是一个东一个西的问题，但是他们之间却有着相似性，从绘画本质来看，作为绘画形式语言中重要的因素之一：色彩，两者自身都具有相对独立的审美价值。
中国文人画体现出重主观、重表现、重写意的美学思想。宋代苏东坡则将文人画的美学要求概括为“诗中有画，画中有诗”。唐代禅师青原行思曾提出了一个重要的观点，即“观山论”。他认为“看山是山，看山不是山，看山还是山。”
同样，用黑格尔辩证法的核心来看：世界是一个正、反、合的过程。艺术的发展也正是这样一个逻辑辩证的过程：从肯定到否定，再到否定之否定。艺术家的艺术创作可以不讲逻辑，但对艺术史的判断则需要逻辑，也就是黑格尔所说的艺术是“逻辑和历史的一致性”的观点。
后印象派画家所要实现的，是以更深刻、更持久的情感因素取代好奇的创作心理。就像伟大的中国艺术家那样，后印象派画家在动笔之前已尽可能地做到胸有成竹，在这个前提下，他们只选择那些情感上更容易打动自己的东西。这里的“胸有成竹”就很好地说明了文人画的内涵：“外师造化，中得心源”。
早在塞尚 200多年前，活跃在中国艺术史上的石涛曾在《蹊径章》中总结了构图的“蹊径六则”：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。
塞尚的画同样也能体现出类似的风格特点，根据自己的主观需要，在画面中安排对象，并运用适当的色彩或墨色进行有意识的再处理。
譬如在塞尚的《圣维克多山》的山体、树木的勾勒时也有着虚实变化的用笔，用蓝、黑色勾勒形状与大部分文人画大家在勾勒树石一样变化莫测，得心应手，虚实的转换之间不只是光影变化的需要，更是内心所需的“心画”。
当然石涛的笔法还得益于他精湛的书法。在本质上他俩都是可以把自然拿来运用，编织成自己的语言。体现了塞尚和石涛相似的“自我”艺术风格。
保罗·塞尚 圣维克多山
塞尚的《高脚果盘》和牧溪的《六柿图》之间的构图、排列方式、构成也有十分相近之处。静物画在中国画中一般为花鸟画题材的范畴，少有画表现桌面和周围环境的，有意思的是，塞尚桌面上苹果的排列结构及用色和《六柿图》极为接近。
保罗·塞尚 《高脚果盘，玻璃杯和苹果》
牧溪 《六柿图》
夏皮罗（Meyer Schapiro）的精神分析我们知道了，塞尚笔下的苹果不再只是单纯的静物再现，而是富有精神内涵和精神转换后的产物。试用其原理解读文人画，也有异曲同工之妙的理解。
譬如，柿子在中国人的心中反应是什么样的呢？在中国画中以柿子为对象时，也是其精神内涵的体现。
对《六柿图》的诠释，最好的应该是圆信禅师《写生卷》：“这僧笔尖上具眼，流出威音，那边鸟雀花卉，看者莫作眼见，亦不离眼思之。”每个柿子的笔墨浓淡、虚实、阴阳的灵活运用，乃至画面的留白，都是牧溪对生命的解读，对自然的观照。
陈师曾先生曾梳理过中国传统绘画的历史源流与发展变化，并不时联系中西绘画进行横向比对。从而阐明中国传统书画在理论与技法层面与西方绘画有汇通之意。
先生在《文人画之价值》一文中曾道：“西洋画可谓形似极矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象，体验入微，而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”
来源美术报
